我们正处在一个跨文化交流异常活跃的时代。中国与西方因这持续了一个多世纪的跨文化“受精”而变得更加肥沃。然而，像我这样的西方人，对中国当代艺术了解得越多，就越困惑于如何理解、诠释这一近几十年来在中国兴起的日益强盛的艺术形态。他们从中看到熟悉的事物——至少似乎来自他们已经熟知的传统的熟悉的事物，同时，他们也发现了根植于全然不同的艺术价值的全然不同的事物。

　　近年来，一部分艺术家在中国艺术世界赢得巨大声誉，许江似乎是这激流涌动的情境中最感适意的一位。作为画家，他使用源自西方的材料——布面油画，在西方的艺术模态中工作。然而，他又是一位与古老的中国山水画传统紧密相连的创作者。像中国古代大多数优秀艺术家一样，他同时还是一位诗人。他优游自若地穿行于纯粹视觉和语言符码之间。中文不是拼音文字，从其本质来说它是一种“图像-文字”，中文的这一特征使他比任何西方艺术家都更加从容地完成了这一转变。

　　当一个西方人看许江作品的时候，当然会发现一些似曾相识之处。对于像我这样的英国批评家尤其如此。在英国艺术史中风景画的传统十分重要，对我来说，这些油画和素描唤起了我对于英国风景画中的外光传统的回忆。他描绘圆明园废墟的素描在此堪为佳例，这座著名的宫殿在1860 年第二次鸦片战争期间被欧洲军队掠夺、毁灭。这座巴洛克风格的宫殿，是乾隆年间由欧洲的两位耶稣会传教士Giuseppe Castiglione 和 Michel Benoist 设计的，至今幸存下来的只是一堆断壁残垣。从英国人的眼光来看，许江的画与英国艺术家约翰•派伯(John Piper)所画的那些描绘废墟的浪漫主义水彩相类。然而，对中国观者而言，二者之间截然不同，他们从中感受到的是隐含其中的一段耻辱的民族史，那是许多非中国观者都可能错过的一种特定而重要的道德内容。然而，意义的另一层在于，画中描述的废墟显然是确凿的欧洲建筑风格，如果不知道它的故事，我们完全可能猜测这是在德累斯顿近郊的一座毁于第二次世界大战战火的宏伟的城堡。这些画作在中国历史的谱系之外，还拥有远为宽广的意义—— 它们可以被视为对于整个人类历史上的文化野蛮主义的严肃。

　　大部份许江的作品都蕴涵着复杂的文化内涵。有时作品中的象征主义是显明的，比如在那几幅描绘紫禁城的全景画中，艺术家采取鸟瞰式的视觉策略，紫禁城的上空悬着一双握住棋子的手，象征着中国历史上的权力争斗和威胁;有时，它只暗示性的，在他描绘新上海的全景画中，充斥着高耸的摩天大厦。这些上海题材的画作也令人不由想起一个欧洲的个例，奥地利表现主义艺术家科克施卡(Oskar Kokoschka )1920 年代中期第一次访问伦敦期间创作的画。两位艺术家都采用了鸟瞰视点，同样强调了城市景观的恢弘阔大，那正是画的主题。然而，在此我们也不要忘记，许多清代的宫廷画师也时常采用相似的视点，创作出一种在介乎风景和地图(后者只是为了给出精确的地形学数据)之间的视觉形态，一种杂糅的图像。许江笔下的上海是一个令人兴奋的他方，但也同样是一个具有威迫感的所在——城市在它的恢弘壮观中超出了人性的尺度，它仿佛在诉说着人类自我毁灭的野心和潜能。

　　在一幅以长城为母题的三联画中，许江同样运用了这一全景鸟瞰的视点。这也许是许江所到达的最接近传统中国风景画的作品，经由模糊的、充满手势意味的笔触，物象在观者眼前浮现，既而消失。在此尤其值得钦佩的是，中国的书法笔意在油画这种西方媒材之中充分展现出来。

　　许江还有一个系列的绘画作品致力于表现迥然不同的主题，那是土耳其乡野一望无际的葵园。西方观者会立刻联想到文森特•梵高所画的向日葵。然而，这些向日葵却是以全然不同的方式呈现出来，不是插在花瓶中的，而是仍然倔强地植根于贫瘠荒漠的大地之中。许江刻意选取了这一植物开始死亡的时刻加以表现，这死亡的时刻也正是最终成熟、被收割的时刻。对他而言，这些干枯的、行将凋谢的葵花，每一棵都具有的鲜明的个性。这些画面在构成上通常依托着一种不断反复的节奏，向日葵向列兵一般从左后方的遥远处涌出，横穿过整个画布，一如我们在许多西方抽象绘画尤其是抽象表现主义作品中看到的，图绘形式飘浮在不确定的表层空间之上。

　　许江所画的一批精致的彩墨画，为我们提供了一条线索，使我们知道该如何观看这些描绘向日葵的大型油画。这些彩墨画组成序列。每一系列都可以被视为对于某个单一视觉事件的沉思——一汪地面上的小水湾、微风吹拂的湖面，都足以反映出事物的倒影。每幅画面都在画家视觉的转移变换中自我扩充为一个序列，而整个群画则构成了一套关于艺术家如何接近事物、如何观照自然的完备叙事。

　　这些彩墨画也许是许江艺术中最中国化的部分。但是在这里，就像在许江其他作品中一样，蕴涵着两种文化之间的一场旷日持久的对话。