初夏的一个湿润的清晨，在吴山街区弥散着的稀薄的雾气中，我从杭州四中大门口穿过路面，走下沉睡的商铺楼的底层，那里的印象画廊正展出“视觉传达系毕业作品展”。当我站在这些密层层地悬挂着的海报作品之中的时候，仿佛置身于另一种稀薄的雾气——那种在一个个图像之间牵联着的特殊的视觉之网之中。我反复地感觉到这个时代的某种迁徙：时代阅读的迁徒，从读文向读图的深刻的迁变。

　　我们反反复复地提到所处的图像时代。在这样的时代里，图像正在成为，甚至已经成为信息传达的最有效同时也是最大众化的时代性工具。数字图像技术的发展，不仅使其作为一种工具变得无所不能，而且直接改变着图像本身及其的传播方式，正是这一切，促成了时代阅读物的深刻变迁。这种变迁对于图像的创造与生产提出了契机与危机共在的挑战。同学们的作品中充满着在这种挑战面前的青春气息，突出地反映了这个图像时代的某种症候：图像的想像及其时尚性资源。让工具的物形叠加而成海鲜大餐;让这些器物组成古堡似的家园;让“后街走廊”似的乐队活化为一团跳荡的火;让民艺串连成卡通式的流动的画卷……图像的传达之物在这里被“视觉化”为另一种更为亲熟的想象空间，而这种“视觉化”无一不牵连着我们的生活、我们的世界、我们的记忆，它使我们的往日得以活化，他是我们的往日的诗化。

　　现在的问题是我们如何建构这个诗化的世界，或者说，我们如何让这个世界得以开启。托马斯·曼曾经说过，我们以为在想，以为在做，而实际上只是另一些东西在替我们想与做：远古的习惯，变成神话的原形，经一代代的传承，从“往昔之井”中，以巨大的力量遥控着我们。这“往昔之井”，正是我们常常说到的传统?我们活在这样一种传统之中，是这种传统的活的承受者。无疑这里提到的“往昔”，与刚刚谈到的“往昔”相比，有了更深一层的意思，无论是可见还是不可见的，我们都受着“往昔”的召唤。

　　罗兰·巴特在《明室》中谈到摄影的性质;摄影在机械地重复着实际存在中不可能重复的东西。如果我没有理解错巴特的意思的话，他是说：摄影所抓住的是已经“逝去”的“这一个”。如何让“这一个”在图像中复活，几乎是所有图像创造者的共同愿望，也是我们常说的图像之中的不可见的东西。这不可见者正是图像的隐喻;隐喻之表达在图像传达中至为重要。隐喻之隐在于它含而不露，过显则不隐。隐喻之喻在于它包孕着某种重要的精神资源，往往还是社会性的精神资源。米兰·昆德拉曾分析过卡夫卡隐喻的“生存性特点”，并把与之相关的对既定语境实施“暴力”的批判方式，称为“戏谑性”改编。“戏谑”正是图像时代中，人们对于图像既爱又恨，既形影不离、又深深警觉着的一种特殊的表情。

　　十五年前，我在汉堡美院留学时，一位德国朋友送来几张在西方极富影响的宣传画;其中一张是翘着山羊胡子的山姆大叔，一张是俄罗斯妇女，两个人物都是正面向外，指手向前，向观者提出了后来成为那个时代的代表的“诘问”。在经历了四十多年和平之后，这些宣传画已经成为某种“隐喻”，德国朋友是希望我这个东方画家对于这种“往事”能够进行适当的改造。他所期待的可能正是那种“戏谑性”的改编。这件事由于种种原因没有成功，但是如果换在今天的同学们，大家会怎么做呢?

　　这个图像时代有太多剪不断理还乱的事，继承也罢，创新也罢，“往昔之井”也罢，“戏谑性”也罢，都需要我们去真情面对，认真思考。我们创造的平台不仅在工作间，不仅在画室，更在我们生活的周遭，在我们生命正在“逝去”的每一瞬间。