今天，无论在欧美，还是在亚洲，美术馆、画廊街的展览都体现出某种现代都市艺术形态的症候：摄影作品渐多，绘画作品渐少;摄影作品质量较齐，绘画作品水平相差较大，这些都非常直观地提出了图像时代关于传统绘画与摄影图像之间的富于挑战性的课题。

　　我们常常将所处的这个时代称为图像时代，主要理由是图像技术迅疾发展，图像的“摄取”变得愈来愈方便，图像于我们的生活之中无所不在。有人将历史概括为由读文时代进入读图时代，图像成为时代的阅读。人类曾经将所“见”用绘画描绘下来，互相传达。而今，所“见”似乎直接以图像本身(是否物体本身?)来传播。图像技术的发展，不仅使图像生产和传播获得技术上的自由，同时超越传统绘画精英的主体局限，获得主体的自由，即一般人都可以自由拥有图像传播与生产的权力。这确乎是一件好事，但与此同时，传统绘画所要求给予的特殊的“看”，在大量图像的读识的方便面前，变成颇具难度的事情。尤其在新一代的都市主体那里，一方面他们越来越看不懂最简单的传统绘画，另一方面全球时尚之风牵引并限制着他们，他们并不拥有观看的自由。那经由不同文明所蕴育的不同的“看”的文化，经受着图像的泛化的冲击，并一再地面临着被与表象和定见混为一谈的陋习和俗见。这样，图像时代的文化悖像之一恰是世界被把握为图像的同时，人们对世界的感受力、起码是部分重要的感觉力正在衰落。

　　以摄影为例，摄影总是把我们的注意力集中在所摄取的物体上，它相当具体、个别、具某种实在性，它总是指向“这个”，“这一个”，“是这样”，它孜孜不倦地期望达到的是“再现”所拍摄的对象。与所有传统图像与对象都有显而易见的“区别”相比，摄影之图像与拍摄对象却难以区别。摄影的原理将物体的实象“原封不动”地显现出来，也就是说：摄影是以“拟真”为第一特性的。正是摄影的这种天性，使我们坚信从中看到的不是照片，而直接是所“照”之物本身。久而久之，我们的“看”越来越满足于图像与物体之间的拟真效果。这种“拟真”不仅改变着我们的“看”，使我们的“看”渐渐失去对于那种图像与物体之区别的判断，失去传统艺术中所维系着的感受力，而且还改变了我们与世界、与物体接触的方式。人们相信了这种虚拟的方式，以为“镜头从不说谎”，以为这种方式最直接、最真实地构成了我们与事物之间的关系，进而以为把握了这种方式所产生的图像，就把握了事物本身;抓住了这种图像，就抓住了世界本身。这样过分依赖图像——或者说图像的虚拟性已经使我们与事物的距离越来越远。我们渐渐地满足于“通过”图像“看”到那个事物。图像仅是一个滤器，一个把握时机和实在性的滤器。客观地说，这恰是摄影的意义所在，但当它被泛化之时，当它伴随着时尚与方便，支配着观看者的共同的潜意识的时候，那种关于传统绘画与物体之区别的特殊的看、特殊的感受力正渐渐消失。人们已经看不到“滤器”，看不到摄影，看不到自己之“看”本身。而同时，我们又越来越依赖以这种方式来认知和了解世界，来面对和构成这个世界。我们说：当我们站在“视觉之窗”前眺望的时候，我们同时被“眺望”。我们曾经穿行在“视觉之窗”的两边，品味着“看”与“被看”的视觉整体。而现在，一方面，我们看不到照片本身，看不到我们的“看”本身;另一方面，这无自身之“看”又以一种虚拟的方式，影响甚至规定了我们和事物的联系。这正是我们所说的世界图像化的症候：图像之拟真的表象遮蔽了事物本身，以图像为现成识度代替了绘画中人与世界共进共退、共生共灭的描绘的整体。世界被把握为图像，或者说被把握为其表象，这也正是我们所深深地警觉着的图像化的诟病。

　　在我们习惯的用语意向中，绘画与图像是那样的不同。图像是一个名词，绘画既是名词，更是动词。图像是一样可以用“什么”来解说的东西，绘画却只能以“怎么”来描绘它发生的状态和过程。图像呈现视觉的结果，绘画则包含了这视觉本身，这“看”的方式和过程。绘画归根结蒂就是以绘画行为来开启那独特的世界，这世界既包含所看所画的对象，也包含这“看”和“画”的方式本身，而这方式只有通过描绘的过程得以显形，得以迹化。罗兰·巴德在《明室》一书中曾经引用过普鲁斯特的话：“一个人有很多照片，我们回忆这个人时，面对着这些照片，反而不及只是想想他来得清晰。”如果我们承认从这句话在不少的情况下是真实的，那么为什么会这样呢?巴德满怀深情地“描绘”了他的母亲的一些身边遗物，并认为那里边有着更多的“重新见到”他母亲的可能性。显然，对他而言，在“再现”他的母亲的这一点上，照片不如这些实物。这些实物与他之间有着一种特殊的生活经历，诱发着一种特殊的亲熟感觉。它们并没有直接“再现”他的母亲，而是以其真实的存在——种种生活的印记、人去物在却又依依尚存的气息——诱发着母亲“如在”的感觉。我认为这个“如在”的感觉正是一切艺术作品的基础。如果我们抓住这种感觉并让其因着某种语言的描绘而得以迹化，艺术就从这里被当场所构成。绘画艺术正是在这里、在这个“如在”的人与物共进共退的状态之中，找到了绘画之“绘”的根源。巴德后来在他母亲还是5岁小姑娘时的一张照片中，“重新见到”了他的母亲。实际上，应该说他从这张照片中“看”到他心中描绘了无数遍却又无法显现的母亲。从那里，他印证了母亲“如在”的感觉，但不是通过“再现”，而是通过某种“描绘”。巴特在这里实质上触及了一个艺术的根源性的东西：“如在”。

　　何为“如在”，即如“真在”一般。摄影绝对是“真在”：实物，实人，实景(物质处理除外)。绘画的“如在”，并不是说绘画不要面对实物实景，而是指对这实物实景的姿态，指人与物之间的某种蔓妙的关系：那似真非真、如是疑是的关系。如“真在”一般，实质上就是对其存在的真实性的存疑，对于一切定见和先见的存疑，在这里，是对所谓绘画之“似”的存疑。这一存疑则将绘画的绘画性引向一条漫长而悠远的长途，引向了与物体之表像保持距离的基本特征。孔子说：“祭如在，祭神如神在”。就是说祭神之时，如有神在，或者说祭祀之神在于祭祀本身。同样的道理，我们可以说：绘画就是在绘画之时，到画意所在之处去与画同在。“与画同在”正是这个“如在”的真义。如何开启这个画意之处，如何把握这个画意所在，是需要一种“绘”行的。孔子说“祭如在”，在绘画这边，“祭”就是绘画过程。我们需要通过这样一种绘画的行为和过程，来渐渐地引入绘画的发生的时空之中。我们在绘画的过程中，在笔墨或用笔用色的躬行和挥洒之中，直接体验那当场的构成者——那当场被构成的画意。这“画意”不是某种不变的先在之“物”，而是通过某种恰如其分的“绘”行而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间的互为开启的生发状态。“如在”之在所指的恰是这种“画意”之在，这种可能性是包孕在绘行——绘画性——那流变不居的描绘之中的。

　　我们“如在”画意之中，与画——描绘同在，这大概是绘画与摄影图像之根本不同之处。图像时代的绘画之路在哪里?我想，就在于绘画的生命自身，在于绘画的这种“如在并描绘着”的基本状态。正是这个基本状态，维系着我们对于真实而生动的生命世界的感受力，把握了手随心、心与物相即相融的整体性，使我们在开启事物的同时，自己得以开启;在描绘事物的同时，世界得以描绘。绘画艺术就是要有所为、有所不为，就是要与新媒体等影像艺术“分而治之”。它不应过分强调观念，这样只会将绘画丰富语言简化为符号，变成观念的干涸的代码，变成实现和制造图像的旧式老爷车。绘画将会在消耗完它生存所据的本质之后，枯竭败灭。

　　这个课题，归根结蒂是一个实验的课题。但这一实验课题需要方法论的引领。非常感谢我们的老祖宗，中国传统文化思想和精神是一份非凡的财富，也是我们的重要资源，它使我们有可能在图像化的今天，别开生面地来面对和解决这一课题。

　　最后，讲一个故事，一个我已经引用了多次的故事：“一位德国学者，生活在电灯诞生的时代，他拒绝用电灯。外出归来，发现家中装了电灯，他大为生气，严禁家人使用。一天晚上，有阵风将他的烛光吹灭，他在黑暗中摸索，蜡烛又掉在地上，于是他象狗一样在地上爬着寻找。他的爱人‘啪’地一声打亮电灯，发现蜡烛就在脚边，他突然恍然大悟说：啊!电灯原来有如此妙用，可以帮我找到蜡烛。”这个故事有多种隐喻。在讲述器具的变革更新、嘲讽思想顽者的迂腐的后面，还有一层意思：烛光象征着人类的传统智慧和思想，这光曾经照亮过人类的历史，寻回这烛光需要器具的变革，需要更为强大的光。但是，有了光不是最重要的，关键在于用光去照亮什么!所以，这个寓言的最后一个描述是：这光有如此妙用，它帮我找回了蜡烛。

　　这不是一个笑话，这是一个令人沉思的隐喻。也许是一个历史的箴言。

　　许江于京华王府井

　　2003.7.25