出一本具像表现倾向的画家们的文选，几乎是艺术现象学研究中心创建之时想到的第一件事情。出版文选，对于画家来说，颇有些“越界”的感觉，但正是在江南悠远绵长的文化氛围之中，我们这些画家，追随70多年前创建国立艺术院的先师们的足迹，崇尚书卷埋头、临湖畅怀的风习。当我们与孙周兴、陈嘉映诸君相遇之时，当我们有机会从人文学界直接倾听到思想的声音的时候，我们原先的那种思考的姿态变得更加清晰，首先想到出好这本文集的愿望也就是自明的了。

　　现象学，是现代西方哲学中的一门具有广泛影响的新学，也是80、90年代开始飘流在中国艺术界的一股清洌的思想气息。最早期，梅洛·庞蒂的《眼与心》开始成为美院学生们的画架旁常见的一本书，它向那些在艺途上渴望真理的眼睛和心灵，描叙了一条哲学与视觉艺术的可能的通道。93年，司徒立先生应中国美院之邀来杭讲学，提出具像表现绘画方法论，向我们展示了现象学作为一种系统的思想体系和方法体系对于现代艺术创造的意义。当时，我们正经历着数种思想上的冲击和转折：从刚刚开始的学院教学改革的思索之中，面对百年西方现代艺术运动的共时的冲击;从架上绘画多向拓展的摸索之中，面对当代艺术观念形态的猝不及防的叠换;从传统而深沉的救世精神的守持之中;面对全球境域中都市人群的种种精神的蝉变;从艺术家渴望与社会、与自然的氤氲淳化的相谐关系之中;面对数字化图像时代的生存迁徙;艺术创造的因素变得越来越难以确定，如何更本源地面对艺术创造的问题是大家思考的核心问题。在这样的情况下，现象学对于人的意识活动的分析和描叙，尤其对意识现象的直观面对的引领，深深地吸引了我们。具像表现绘画方法融合了现象学的方法理论，揭示了绘画艺术的基本涵义，在哲学沉思和视觉追问的两个界面上，展现了作为一种绘画的方法体系的指导性意义。十年来，具像表现绘画方法指导着我们进行创作和教学，已经渐渐地形成了一种独特的学术面貌，在全国绘画艺术创作和教育界引起了关注。

　　2001年，在司徒立、孙周兴、焦小健诸君的极力倡议下，中国美术学院成立了艺术现象学研究中心。在“艺术现象学研究”的课题报告中这样写道：

　　艺术现象学以现象学为基本方法来揭示艺术的显现方式。在一种交叉的视域和对话领域里，建立一种在直接直观和本质认识基础之上的独特的艺术思考和研究。艺术现象学试图在主体与客体、自我与对象的双重不确定性之间寻求新的思想基点和创作方式，采纳现象学方法诸要素(普遍质疑、本质直观、境域构成等等)，尝试解答艺术创作的形式构成问题，在这个相对主义时代里，艺术现象学所研究的内容，是一种对思想和艺术的独树一帜的坚定信念。

　　我们认为，艺术现象学研究的任务并不在于传布某种具体的艺术语言范式，而在于树立一种对艺术现象问题进行严格分析的风气;并不在于将哲学与美术学作观念意义上的拼合，而在于创造那种在直观原则基础上不同学科互为诱引以接近事物本质的精神界域;并不在于形成某种狭义的固定学派，而在于为中国学术界建立一条多学科领域互相渗透、随时倾听“思”之召唤的学术道途。

　　的确，我们希望：通过“艺术现象学”的研究，思索着的同代人从各个学科的角度，从哲学和艺术学的角度，展开积极地对话。这种对话将形成一种互为激活的格局，让艺术为哲学的澄明提供直观的明证，让哲学为艺术的创造提供思想方法的引领。这种对话所提供的整体文化的视野，将使我们洞察流变不居的事物，开启一代人思想的力量，并由此来构筑一个对于当代思想界和艺术界都具有意义的学术疆域。

　　与此同时，我们就把自己送到了一个颇有些困难的境地：不得不同时用文字来表达我们的思想。让画家这样做，是有着根本的挑战意义的。画与话，其表达语言的物理形态不同，给予表达以意义的可能的直观充实的行为也十分不同。支持我们这样去“冒险”的恰是胡塞尔反复提到的语言活动中的“被构成的意义行为”，它一方面穿透语言的外在物理和内在心理现象，而直接朝向被表达对象;另一方面，胡塞尔他老人家老早说过：“我们根本不活在这词的表象之中，而是完完全全地活在对于它的含义、它的意义的贯彻实行之中。”①毕竟画家的实践是一个独特的界域，这一界域所提供的独特的感悟，使得画家在“画”的自明之外，偶尔以“话”说“画”时，有可能开启某些不同之处。这样，画与话的可能的具体的相应关系，几乎成了画家的“双语”特权，它既带来困顿，也将带来彼此开启、互为激荡的新的机缘。

　　经常，我们会坐在一起交谈和争论，并发问：从现象学那里，我们真正得到了什么?“眼光”，现象学式的“看”。这种“看”是一种“先验”的看，它悬置自然观看的肯定，以能够理解观看本身。在进行“观看”之前，世界作为一种不可剥夺的呈现始终“已经存在”，所有观看的努力，都在于重新找回那种与世界的原初的联系。所谓回到事物本身，就是重返那个始终“已经存在”的世界。同时，这种看又是一种存疑的“看”，它始终发问：是这样的吗?在这种发问的“目光”探寻之下，所描述的正是我们的体验之所是。这正如孙周兴在一篇短文中十分精当地描述的那样：“一方面要在存在学意义上质疑对象的自在持存性和坚固性，另一方面又要在知识学意义上否定自我的先验明证性和确定性。”②正是这双向的质疑赋予上述的这种“看”以思的品质，以谜一般的期待，以如“探”似的姿态。于是，我们“探”向事物。“探”，包含着疑窦，包含着专注，包含着开启。它直观地揭示了现象学式地“看”的含义，在不确定的对象与同样不确定的自我之间找寻一种更为本源的构成方式。我们边走边看;我们正在“探”着!

　　作为一个当代艺术家，一个备受东方文化滋养的当代艺术家，我们接触现象学一类的西方新学，不可能不思考东方文化语言独特的经验表达的问题，不可能不在一些文化根源之处努力眺望“应合语言之本质的思想的前景”。③这个“思想”，无论对于东西方的语言境域来说，还是对于日常生活世界和艺术本体世界来说，至今都还是被掩蔽着。正如海德格尔在五十年代初与日本手冢富雄教授的“从一次关于语言的对话而来”的对话中所提到的：“我还没有看出，我力图思之为语言的本质的那个东西，是否也适合于东方语言的本质;我也还没有看出，最终(这最终同时也是开端)，运思经验是否能够获得语言的某个本质，这个本质将保证欧洲——西方的道说与东方的道说以某种方式进入对话中，而那源出于唯一的源泉的东西就在这种对话中歌唱。”④无疑，海德格尔在这里，向我们提出警示，时至今日，这种警示如果确实被我们领悟的话，我们便会发现：东西方语言之间的有益的对话正在形成。我们相信“现象学提供了一条道路的可能性”，是因为当我们“探”向这个世界的时候，就方法而言是现象学式的，就“探”到的东西而言，应当是我们自己的，是那种交响着泉声之“歌唱”的。

　　编撰这本书是否正是这样一种“探试”?一种企望以画家话说绘画来形成某种独特的历史性观照的“探试”?具象表现绘画在历史上并没有一个确定的艺术流派。它是司徒立先生以现象学作为方法体系所“构成”的艺术创作的基本方法。这种方法将我们带向绘画的根源性思考，其精髓甚至呈现在现象学。哲学思想诞生之前的艺术大师那里。所以，所谓具象表现绘画文选包括了赛尚、德兰等艺术大师的思想上的阐扬，包括了当代艺术名家富有现象学眼光的艺术评述;同时，还包括了我们自己在绘画道途上的心语，由此形成一道连绵不断的纽带，将哲学与艺术、西方与东方、历史与当下继系在一起，这是一个悠长的精神之链，一个正在发生中的精神之链。我们不揣昌昧，将自己的心得与名师的思想摆在一起，是希望展示这样的延绵发展的格局，构划出中西对话的积极的学术动态，真实地呈现这个“在构成之中”的思想境域，并企盼以此叩响人文学界、艺术界的回声。

　　所有这一切，筑成了我们身在其中的那片深沉的大地。海德格尔说：“来源(Herkunft)始终是未来(Fukunft)。”⑤我们来自大地。我们走向大地。我们始终在大地上。

　　我们正屏心倾听那大地深处的呼唤。

　　① E·胡塞尔《逻辑研究》第二卷第46页。转引自张祥龙《胡塞尔的意义学说及其方法论含义》。

　　② 孙周兴《森·山方的忧虑》，转引自《当代艺术与本土文化丛书·许江》中“后知识论与政治学的世界表征”论坛。

　　③ ④ ⑤ 海德格尔《从一次关于语言的对话而来》，转引自《》。

　　许 江

　　2002年6月5日南山