就评论者而言，许江的绘画无疑是个巨大的难题。他的作品既不属人所习知的传统绘画的范畴，也并非流行的当代艺术的惯常领域。正如英国艺术史家爱德华·卢西·史密斯所说，许江是一位“东西之间的艺术家”，他的作品溢出了中西艺术史的线索之外。无论中国传统还是欧洲古典，无论现代主义还是当代艺术，都不足以解释许江的创作和实践。在今天熙熙攘攘的视觉生产中，许江沉重、忧郁的画面无疑是个异数。面对这些画面，总有些东西一言难尽。而海德格尔告诫我们：至关重大者，皆不可言说。

　　I

　　四月是最残忍的月份

　　荒地上，长着丁香

　　把回忆和欲望，纠缠在一起

　　又让春雨，催促那迟钝的根芽

　　——T.S.艾略特《荒原》

　　那是一片无人的旷野，大地上挺立着的老葵仿佛一列列静穆的军队。沙场秋点兵，原野裹挟着被压抑的酷烈奔涌而至，带着突如其来的力量。下一刻，从远方奔袭而来的葵的阵列被美杜莎的目光瞬间凝住，只留下无边的沉默与空寂。

　　天地玄黄，四季流转在天空，生和死归藏于大地。荒芜的原野上季节轮回，葵的阵列在岁月中日渐苍老。等待，等待，延迟，衰败。天道高远，地道深邃，荒原上时刻发生着的是万物的历史，孕生与幻灭的故事。

　　天地有“生生之德”;或者相反，“天地不仁，以万物为刍狗”。

　　春华秋实，生机勃发;或者相反，秋收冬藏，枯烂殒灭。

　　在这一剧烈的矛盾中，是创造与衰朽的循环[1]。一阳初动处，万物未生时。世界本是洪荒与虚空，天地有大美而不言。造化本无心，唯有精神的强者，才能够在个人对世界的质询中“为天地立心”，从死寂的终极处铸就生的刚强。

　　许江的葵，衰老而倔强，不只是如梅兰竹菊之类的文人画题，也不止于浪漫主义咏物的对象，既非象征派的神圣母题，也不是梵高笔下的太阳的替代物。澄怀味象、托物咏志，许江的葵介乎塞尚的圣维克多山与陶渊明的菊之间。对他来说，葵是活在心中的植物，从葵的四季轮回中，他领会着一切生命向死而生的况味。在回忆和欲望纠缠的原野上，葵，这自然的馈赠，天地的福祉，正在向大地的深处回归，这是生与死之间的故事。

　　葵融入大地，又在大地上挺身而出，树立、堆积起葵林、葵阵、葵塔、葵巷……这一切，始终是集体性的意象。一丛丛、一簇簇，葵与葵之间彼此支撑、呼应着，但是它们的根，它们盘结在地下黑暗深处的根，却守候着存在的孤独，沉静而寂寞。这葵虽是荒原上共生的一群，却又难掩它们的孤独岑寂。Waldeinsamkeit，林中的孤寂，那是存在之深渊。

　　“冠盖满京华，斯人独憔悴”。葵的沉默，一如遍地繁华中的孤寂，丰收后大地的荒芜。此寂寞与荒芜，绝不带有任何感伤主义的意味。在寂寞和荒芜中日夜滋长的，是葵的倔强与骄傲。葵向着天空、朝向太阳生长，那是它的执著与荣光;葵的苍老又使它垂下铜色的头颅，向着大地深处皈依，那是它的根源与宿命。在这天与地、生与死的胶着中，迸发出一种耀眼的精神性。于是，葵化身为荒原上一团团燃烧的火焰，带着生命的热烈与拯救的希冀，向着那辽远的最深处漫延。

　　II

　　目击众神死亡的草原上野花一片

　　远在远方的风比远方更远

　　我的琴声呜咽 泪水全无

　　我把这远方的远归还草原

　　——海子《九月》

　　许江的葵园本是“葵原”，在较早的画作中，画家的视角始终高悬于大地之上，画者心系远方，眺望着那不断消失又反复涌现的地平线。天地相交于无限玄远处，那地平线不过是遥远之回声，是人在无限远处为自身保留的一个界限。“葵原”之视像孕生于许江的远望。远望意欲超越界限，意欲从此超越中把握原野的浩瀚与辽远。然而，远方之外还有远方。那远方之外的远是本质之远，超出了距离的意味，是生命中无法承受的疏离。这“远”不是道路与岁月的悠远，甚至也不是神秘莫测的玄远，而是趋向虚空的无限。虚无是存在之机密[2]。带着无边的寂寞，带着对虚无的敬畏，这“远”把世界推到远方。

　　然而，“远方除了遥远一无所有”。这如未来般遥不可及的远方，恰如无限虚无之深渊。世界之玄远莫测，莫过于此。世界之玄远莫测处，是画者欲追索之根本。在画笔挥洒、涂抹和层层堆积之中，自然那隐匿的历史，现身于葵群的疏远和回忆。大地深处，是葵的乡愁。天际的最玄远处，葵的阵列涌出，如同黑色的回声隆隆，不可企及，因而无法阻挡，如同午夜时喑哑的潮水，如同旷野中奔驰的兽群。

　　“逝曰远，远曰返”，遥远处尚昭示着归来的方向;“知往虑有复”，远望者的目光是带着根的流浪，画者的心灵仍牵系着返乡的步伐。于是，葵的消息从远望中抽身，从消失处涌现，从灭点的深渊中回返，从地平线的遥远处袭来。于是，往与复、逝与返、消失与涌现、遥远与迫近、来自身后的远方和扑面而来的远方……一齐汇聚在这画布之上，那是画者精心耕耘着的一方心田，亦是造化现身、自然绽出的场所。那里，即是此刻的葵园。

　　在最初以葵为题的画作中，许江召唤出的是一些无人的风景，构成一个疏离于人事与历史的寂寞世界。这远望中的风景，并非浪漫主义者孺慕的家园，而是永难进入的陌生之地，生机和寂灭、沉沦与拯救轮回上演的荒原。此刻，画者的视角从鸟瞰降落到葵的面前，葵因而峭拔挺立，因而具有了纪念碑的意味，葵原化身为画者和观者身处其中的葵园。

　　就许江而言，园即是源，是一切生发和绽出的源头，离去与归来的地方。从葵原到葵园的转变，昭示着画者从流浪到返乡的路途。“灵魂，大地上陌生的某物”，它的流浪总是带着根的流浪，同样，返乡者也还心系遥远。那回返和皈依的根源处，竟也是一处寂寞的远方。

　　III

　　“恍兮惚兮，其中有物;惚兮恍兮，其中有象。”——《老子》

　　“课虚无以求有，扣寂寞而为音”——陆机《文赋》

　　从荒原到葵原，从葵原到葵园，许江的画面上，拯救与回归的主题渐渐浮现。而葵园却并非确定的某地。有生机处，即是家园，拯救于是呈现为一种更生。当世界荒芜，历史终结，一切时间都已无法赎回;只有独对天地，为自然立义，为天地立心，自我与世界才能重获拯救。向世界敞开自我，把自我投身于世界——经由这物我间的循环往复、人与世界间的因缘指引，人在内心感受中锻炼出为万物代言、甚至让事物自身发言的能力。这已超出了“面向事物本身”，而成为一种本质上的显现，一种“在场”，一种绽出与涌现。在此需要的不止是哲人的智慧，还有画者感受力的纯洁与锐利，心灵的敏感与激情，这是一种灵魂的自我技艺——不是对于意识的压抑，而在于对心灵的磨砺。

　　在此，画者所承担的不是表达，而是显示;不是再现，而是实现。这一显示与实现在于画者投身于世界之中的决断。我们寓于物同时也寄身于世，是故，画者从未面对客体化的葵或葵园，他倾心相许(Hingabe)，他向之而生(zu etwas hinleben)。目击而道存，画家是风景和事物沉默的目击者，他所目睹的，是风景事件，是作为事件的风景，他所描绘的，并非某种实存的对象，而是一种隐现。由此，绘画成为一种独特的显现，它所显示的是人对世界的领受，是事物绽出(Physis)和变化的历史。于是，葵成为画者与世界之间的一条通道，而葵园则是画者栖身于世的基地与家园。

　　“青青园中葵，朝露待日晞”。葵时刻等待着日光的牵引。葵园即是家园，凝望远方的目光在葵园中得以安置，荒原深处的孤寂在葵园中被驱散。在家园中，葵守望并且等待着。葵的等待是一种宗教，足以驱散那“林中的孤寂”。在葵的等待中，画者在画面的疆域内开辟出“林中空地”(Lichtung)，揭示出存在之疏明。然而，许江的画却并不追求意境上的澄澈清明，而是倾心于地老天荒。他的激情如地火在燃烧，他的色彩沉郁而热烈，他的用笔老辣又妩媚……以奇妙的方式，诸种矛盾着的品质在《葵园》中达成和解。《葵园》成为画意寄身之所，他的画笔所朝向的，是视觉与物象的临界点，他的画面所欲呈现的，是“活动着的、不可逆转的绵延”[3]，是万物化生之际的“非表象之象”。“刹那刹那灭灭不住，即是刹那刹那生生不已”[4]，从荒原到葵园，许江始终追逐、展露的，是一个“每时每刻都在死去而又再生的世界”[5]。方生方死，向死而生，那是存在与时间的约定。由此，在许江的作品中，《葵园》前所未有地切近绘画的本源——那开启(Dichtung)与归藏、创造与世界冥合相偰的根源处。

　　本源即是家园，业已回到家中的画者依然在反复惦念：依本源而居者，终难去其原位(Schwer verlaBt, was nahe dem Ursprung wohnet, den Ort.)。